Как подключить компрессор к звуковой карте
Обновлено: 04.07.2024
В студиях компрессоры решают две проблемы.
Первая проблема касается цифровой сути студий: при уровне исходного сигнала в -90 dB записать его и оцифровать — крайне проблематично. В первую очередь потому, что в цифровых трактах качество сигнала сильно ухудшается при уменьшении его амплитуды. Короче, чтобы не грузить вас тестами и цифрами из элементарной физики (как это делал известный звукореж в начале статьи), я просто скажу, что сигнал с уровнем -60 дБ передается фактически всего лишь шестью разрядами цифрового кода, т.е. хуже некуда. При этом говорить о сколько-нибудь приличном звучании, естественно, уже не приходится.
Если же записывать этот сигнал на аналоговом оборудовании, то тут вылазит вторая большая группа проблем: это мешающие сигналы. Шумы в паузе, наводки, пролезающие в микрофоны посторонние сигналы, фоны и шипения от гитарных приставок и т.п. Во всех этих случаях возникает необходимость в автоматическом управлении уровнями сигналов, то есть в применении устройств динамической обработки сигналов. В данном случае гейтов и компрессоров.
Основные 5 параметров
• Пороговый уровень (Threshold) — определяет значение, при превышении которого компрессор срабатывает и начинает ослаблять сигнал. Выражается в децибелах.
Большое время атаки позволяет компрессировать сигнал, не затрагивая быстрых, переходных сигналов, в то время как малое время атаки позволяет «поймать» мгновенные ноты и пропустить звуки средней длительности, однако ослабляет при этом высокие частоты записи. В основном, время атаки определяется музыкантом на слух.
• Время спада (Release) — это время, в течение которого компрессор возвращает сигнал на прежний уровень после «обратного» преодоления им порогового значения Threshold. Также выражается в миллисекундах.
Дополнительные параметры компрессоров
В оптико-электрических компрессорах автоматический режим может отсутствовать. Тем не менее, даже без подобного «наворота» эти приборы обеспечивают сходный с автоматическим режимом эффект – в оптико-электрических компрессорах время атаки и восстановления также «плавают» под влиянием входного сигнала. Такое возможно благодаря особым свойствам оптико-электрических компрессоров, которые по своей природе значительно медленней и менее восприимчивы, нежели компрессоры на базе VCA. Поскольку время атаки и восстановления на оптико-электрических компрессорах можно установить только приблизительно, многие разработчики вместо того, чтобы высекать метки на регуляторах атаки и восстановления, просто напросто пишут «быстро» и «медленно» по разным концам ручек.
Визуальный принцип работы компрессора (для чайников):
При увеличении громкости сигнала (выше заданного заранее определённого уровня) происходит плавная компрессия «лишнего» сигнала в виде увеличения красной зоны индикатора. На выходе в это время как была громкость на определённом уровне, так она и осталась.
При уменьшении громкости сигнала происходит освобождение «нужного теперь» сигнала, который на выходе плюсуется к этому уменьшенному уровню сигнала и в результате громкость как была до уменьшения, так и осталась на том же неизменном уровне.
Практика
С таким количеством возможных вариантов неудивительно, что компрессоры и компрессирование до сих пор остаются загадкой для многих пользователей. Однако все основные направления популярной современной музыки, за исключением классики и некоторых джазовых течений, напрямую связаны с компрессией и поэтому если вы решили добиться определённых успехов в записи и микшировании, освоение навыков работы с компрессией сигнала для вас просто необходимо.
Как правило, большинство автоматизированных компрессоров не изменяют динамические параметры звука сколько-нибудь существенным образом, а только выравнивают исходное звучание, делают его более плотным и насыщенным.
Компрессировать можно и результат записи постфактум, но гораздо уместнее использовать компрессор непосредственно во время записи, и у этого есть свои плюсы. Во-первых, скомпрессированный сигнал нагляднее может продемонстрировать ваши ошибки, что особенно важно при игре на инструменте с широким динамическим диапазоном. Во-вторых, если вы обуздаете «скачущий» уровень уже во время записи, это избавит от подобных проблем при сведении, сэкономит время, силы, не говоря уже об аппарате, и позволит полностью сконцентрироваться на получении качественного микса
Художественное (творческое) использование компрессора
Кроме сглаживания «неровностей» записи, повышения цифрового разрешения и отношения сигнал/шум, у компрессора есть несколько сугубо «творческих» областей применения. Компрессор может добавить злобную, острую атаку тускло звучащему малому барабану, заставить среднего уровня гитару звучать дороже и более напористо, придать голосу нехарактерную ему жёсткость, или же и вовсе «раскачать» финальный микс так, чтобы он зазвучал наподобие извержения вулкана.
В зависимости от настроек, компрессор может подавлять как мгновенные «всплески» — короткие, максимальные по громкости части сигнала — так и сигналы среднего уровня длительности, а иногда и те, и другие. Примерами мгновенных пиков могут послужить звук удара барабанной палочки по поверхности пластика или же щелчок, возникающий при ударе по струнам гитары. Звуками средней протяжённости считаются звон малого барабана и звучание гитарной струны (sustain). У некоторых инструментов, таких как wood block, очень короткое время звучания. Другие же, например орган или голос, создают относительно протяжённое звучание, максимальное значение которого лежит чуть выше среднего уровня.
Обычно разным инструментам требуется своя индивидуальная глубина компрессии. Например, мелодичному вокалу вполне будет достаточно глубины компрессии 2:1; с таким значением и с соответствующим пороговым уровнем компрессор отлично справится со своей задачей – он уплотнит звучание, сделает тихие фразы более отчётливыми и не допустит искажений при повышении динамики голоса. Если же вы записываете бас-гитару, где техника игры может варьироваться между игрой пальцами, и агрессивным «slap», то, из-за весьма широкого динамического диапазона, вам, скорее всего, придётся установить глубину компрессии приблизительно 10:1.
Если вам нужно заглушить щелчки, возникающие при ударе по струнам и оставить основное звучание гитары нетронутым, достаточно установить малые значения времени атаки и восстановления, чтобы компрессор «побыстрее» справлялся со своей работой. Если же вы вообразили себя Давидом Гилмором и хотите, чтобы звук вашей гитары длился «вечно», примерно похожий эффект удастся достичь, установив умеренную атаку и достаточно большое время восстановления. При двухсекундном восстановлении компрессор достаточно медленно возвращает сигнал «на круги своя», к начальному уровню усиления, что на порядок снижает затухание и делает громче хвосты звука.
Чтобы использовать компресор как диэссор, для начала нужно послать сигнал на эквалайзер и с эквалайзера, соответственно. Затем, поднимите на эквалайзере высокие частоты, приберите низы и середину – теперь детектор компрессора определит вокал как чрезмерно высокий. Как только появится свист, чувствительный элемент детектора «воспримет» его громче, чем он есть на самом деле, и компрессор стремительно снизит уровень сигнала. При времени атаки порядка 50 мкс и времени восстановления между 50 и 60 мс, компрессор должен мгновенно погасить шипящие звуки, при этом оставив незатронутым основной голос.
Также можно использовать вход управляющей цепи (side chain) для того, чтобы управлять сигналом с помощью голоса или какого-либо другого инструмента. Классический пример – «ныряние». В этом примере ведущий с помощью своего голоса управляет уровнем громкости музыки или другого источника звука. Для этого достаточно пустить на оба канала двухканального компрессора музыку (или гитару), а на вход управляющей цепи того же компрессора (side chain) послать голос. Затем, необходимо достаточно «низко» опустить порог компрессии, чтобы при любой громкости голос мог превысить уровень музыки. Когда ведущий заговорит, детектор «услышит» его голос и даст указание компрессору немного «прибрать» уровень музыки. Вы также можете использовать подобного рода приём, если вы хотите, чтобы при вступлении вокала немного утихала гитарная партия, точно таким же образом пустив дубль вокального трека на вход управляющей цепи гитарного компрессора
Многие часто путают друг с другом частотно-зависимую и многополосную компрессию. Но это два совершенно разных типа приборов. Многополосный компрессор делит сигнал на две или более полосы частот и таким образом каждый частотный диапазон сигнала компрессируется индивидуальным компрессором (у каждого – свои регуляторы). Это позволяет компрессировать, например, низы гитары отдельно от верхов. Такие многополосные компрессоры часто используются при мастеринге, когда бывает нужно выровнять только некоторые частоты, не трогая остальные.
Прибор с частотно-зависимой компрессией является обычным широкополосным устройством, воздействующим на весь спектр сигнала. Он отличается от обычного компрессора тем, что его детектор приводится в действие сигналом с особыми, установленными пользователем частотами. Например, срабатывая только при превышении определённой частоты (НЧ, СЧ, ВЧ) своего порогового уровня
Виды компрессоров
Аналоговые компрессоры делятся на 4 категории:
1)оптико-электрические,
2)ламповые,
3)на базе VCA
4)на полевых транзисторах FET
У каждого вида есть свои достоинства и недостатки
В управляющей цепи оптико-электрического компрессора (для краткости будем называть его просто – оптический) находится специальный оптико-электрический элемент: он состоит либо из люминесцентной панели, либо из светоизлучающего диода, который облучает светочувствительный резистор. Проще говоря, чем выше уровень сигнала, тем больше света излучает диод на резистор, который, в свою очередь, оказывает влияние на усиление компрессии сигнала. Так как светочувствительный резистор обладает инерционностью, он достаточно медленно реагирует на изменение интенсивности света. Если, допустим, он подвергся мощному излучению, то, соответственно, сравнительно долго восстанавливает своё исходное сопротивление. По этой причине, оптические компрессоры обладают высоким временем восстановления сигнала.
Старые модели оптических компрессоров снащены только двумя ручками – gain reduction (ослабление сигнала) и gain (усиление). Повышая величину ослабления сигнала, вы посылаете большую часть сигнала на оптический элемент, понижая тем самым пороговое значение и повышая компрессию. Ручка gain управляет выходным уровнем сигнала и восстанавливает усиление (make-up gain).
На мой взгляд, оптический компрессор не самый лучший выбор для акустической гитары, играющей арпеджио или что-нибудь в этом духе. При подобном подходе появляется компрессия вызывает эффект накачки: вы буквально слышите, как падает, а потом вновь возрастает уровень громкости сигнала. Этот эффект возникает, когда низкие частоты затронутой струны вызывают компрессию высокого уровня, что в свою очередь заметно ослабляет верха и середину и приводит к искажениям.
У ламповых компрессоров (Variable-Mu compressor) отсутствует регулятор глубины компрессии. Однако многим нравится характерная черта этих приборов, благодаря которой, чем мощнее «рубит» инструмент (чем выше лежит сигнал над пороговым значением), тем глубже становится компрессия.
Хотя у ламповых компрессоров атака и восстановление быстрее, чем у оптических, тем не менее, они не настолько «быстры», как компрессоры на базе VCA. Именно поэтому приборы на лампах менее эффективны при подавлении переходных пиковых значений, чем VCA-компрессоры. Также, ламповые компрессоры как класс обладают меньшим коэффициентом ослабления усиления, так как у используемой в них лампы наименьший динамический диапазон из всех управляющих элементов, применяемых в различных компрессорах. Обычно лампа выдаёт от 12 до 16 дБ, а иногда и значительно больше. При правильной настройке, этот компрессор может реально «раскачать» сведённую запись.
Из тех немногих существующих на рынке производителей ламповых компрессоров наиболее известны два небольших предприятия, которые выпускают ламповые компрессоры в основном на заказ – Manley Labs и Pendulum Audio.
Компрессоры на базе VCA значительно быстрее оптических и ламповых приборов, и благодаря этому гораздо лучше справляются с ослаблением пиковых значений. Кроме того, у них невероятно высокий уровень ослабления, что весьма полезно, когда вам нужно действительно «задавить» сигнал. Минусом VCA-компрессоров является склонность дешёвых, и поэтому менее качественных приборов заглушать высокие частоты при высоком уровне компрессии. Вдобавок некоторым не по душе оттенок, который они придают звучанию. Тем не менее VCA компрессоры имеют довольно широкий диапазон качества, поэтому одни приборы звучат намного лучше других.
Эти компрессоры в качестве управляющего элемента используют полевой транзистор, у которого есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, атака у полевого транзистора куда более быстрая, чем у оптических компрессоров, и даже быстрее многих VCA приборов. С другой стороны, у полевого транзистора достаточно ограниченный динамический диапазон, поэтому при высоких уровнях сигнала компрессоры на полевых транзисторах часто искажают звук.
Компания Crane Song использует уникальную технологию PWM (Pulse Width Modulator – импульсный модулятор) для своих транзисторов, которая решает проблему искажений и накачки (pumping) сигнала. В отличие от обычных полевых транзисторов, PWM-транзистор не модулирует ослабление сигнала, благодаря чему удаётся избежать перегрузок при высокой мощности звучания. Практически, импульсный модулятор является переключателем, который «включает» и «выключает» сигнал на частоте 1.1 МГц, пропуская тем самым только часть энергии поступающего звука. Специальный фильтр гасит переходные шумы, возникающие при переключении. Поскольку сигнал либо существует, либо нет, он, таким образом, не модулирует сопротивление элемента управляющего усилением и, в конечном счёте, ослабление сигнала.
Цифровые компрессоры
Одним из преимуществ цифровых компрессоров является то, что они способны «предвидеть» сигнал (интересно, что у фирмы dbx есть аналоговый компрессор с подобной функцией). Так как алгоритм компрессии «зашит» в программе, цифровой компрессор анализирует сигнал, и затем сам устанавливает атаку прямо поверх нужной части сигнала (или даже раньше), что приводит к практически нулевому времени атаки. Однако, хотя и «сверхбыстрая» атака хороша для подавления пиковых или мгновенных значений, она не всегда влечёт за собой хороший звук. Поэтому, здесь нужно быть крайне осторожным: нулевое время атаки при компрессии малого барабана будет звучать отвратительно.
Кроме того, цифровые компрессоры позволяют управлять параметрами «графически», что очень удобно, а также запоминать всевозможные настройки. Возможно, наиболее существенным поводом для работы с цифровым компрессором служит остальной звуковой тракт в цифре. Если вы используете цифровую рабочую станцию или, допустим, цифровой микшерный пульт – это достаточно веские аргументы для отказа от аналоговых приборов. Таким образом, вам удастся избежать искажений сигнала при его многочисленных преобразованиях из аналога в цифру, и наоборот. Если у вас в планах покупка аппаратного (hardware) компрессора, обратите внимание на то, чтобы у него были достойно звучащие ЦАП и АЦП (Цифро-аналоговый и аналого-цифровой преобразователи). Также неплохо, если есть возможность обновления программного обеспечения через CD-ROM или EPROM. Кроме этого, вы должны убедиться в наличии синхронизированных входов на приборе, без которых у вас не будет возможности подключения нескольких приборов одновременно.
Программные компрессоры славятся своей способностью к лёгкому обновлению, а также меньшими проблемами при синхронизации — эта тема заслуживает отдельного статьи. Здесь достаточно сказать одну вещь — работать с софтом, в отличие от железа, гораздо удобнее и проще. Но качество далеко не всегда лучше аппаратного.
Короче…
К выбору подходящего компрессора следует отнестись крайне внимательно. Самое важное правило, которое я впитал за годы работы с различными типами компрессоров, гласит, что «хороший» и «плохой» приборы отличаются друг от друга не столько конструкцией, сколько качеством исполнения и сборки. Конечно же, искусство компрессии сигнала приходит с многолетним опытом, но, как и в любой другой области, только практика поможет вам преуспеть на этой стезе.
Так что, удачи вам и хорошей атаки!
читать дальше
(5 голосов, средний: 5,00 из 5)
Мне часто приходится отвечать на вопросы об использовании и подключении приборов обработки: «Как подключить компрессор?», «Как подключить ревербератор?», «Как одним процессором обработать несколько звуков?», «Почему ревербератор нужно подключать по моно?».
Чаще всего проблемы возникают из-за непонимания разницы между подключениями через AUX и Insert. Я уже публиковал статью про процессоры эффектов, где вскользь затрагивал эту тему, но теперь решил рассказать о подключениях подробнее в отдельной статье.
Основные отличия подключения обработки через AUX и Insert:
- Подключение через AUX (посыл-возврат) создает копию сигнала и подмешивает его к исходному, а подключение через Insert (разрыв) изменяет исходный сигнал.
- При работе через AUX возможна регулировка баланса чистого и обработанного сигналов, а в случае с Insert – нет, на пульт возвращается только обработанный сигнал.
- Через AUX можно обработать любое количество звуков в разных пропорциях (один звук обработан сильнее, другой меньше). Через Insert обрабатывается только та дорожка, на которой задействован прибор. Обрабатывать через разрыв сразу несколько дорожек можно только при наличии подгрупп, однако даже в этом случае нет возможности регулировать обработку каждого звука индивидуально.
- Через AUX обычно подключаются приборы пространственной обработки (ревербераторы, дилеи) и модуляционные эффекты (хорусы и так далее), а через Insert – динамическая и спектральная обработка (компрессоры, лимитеры, эквалайзеры). Естественно, возможны исключения.
- На AUX сигнал обычно отправляется в моно, а возвращается в стерео (кроме монофонических дилеев и тру-стерео ревербераторов), а в Insert при обработке монофоническим процессором посылается сигнал в моно, а при обработке стереофоническим – посылаются оба канала.
Подключение обработки через AUX
Рассмотрим, каким образом организуются посылы (Send) и возвраты (Return) при включении в систему процессоров обработки через шину AUX.
AUX (от англ. Auxiliary — «вспомогательный») — шина, позволяющая скопировать сигнал с линейки и использовать копию для обработки или мониторинга. Основной сигнал при этом не изменяется.
Подключение к микшерному пульту
На пульте обычно есть разъемы посылов (Send) и возвратов (Return), которые вместе образуют шину AUX. С ее помощью сигнал сначала дублируется для посыла на эффект, а затем, уже обработанный, возвращается в микс. Выходные разъемы пульта (AUX Send) соединяются с входными разъемами обработки (In), а выходы обработки (Out) — с входами пульта (AUX Return). При соединении разъемов обязательно соблюдайте согласование разъемов баланс/небаланс.
На каждой линейке пульта есть ручки посылов на каждый аукс. По каналу Send сигнал идет на AUX, а обработанный сигнал возвращается на пульт по каналу Return. В студии с помощью ауксов с любой дорожки можно послать сигнал в нужном количестве на нужный процессор эффектов.
Количество ауксов на разных пультах может быть различным. Чем больше у пульта посылов, тем больше разной обработки можно применить к каждому звуку. Если посылов четыре — мы получаем четыре копии основного сигнала. С каждой линейки пульта звуки можно направлять с разными уровнями в один и тот же посыл. Все они смешиваются и единым потоком попадают в процессор эффектов.
Чем круче вы повернете ручку посыла на линейке, тем сильнее звук с нее поступит на обработку. Сильно разогнанный посыл изменяет соотношение чистого и обработанного сигналов (Dry/Wet) в сторону обработанного. В случае с реверберацией звук с большим уровнем посыла будет сидеть глубже, дальше в миксе. В случае с линиями задержки чрезмерно разогнанный посыл приведет к тому, что повторения звука будут звучать громче, чем исходный сигнал.
При подключении обработки к пульту соблюдайте очередность соединений посылов и возвратов: если с первого посыла звук идет на ревербератор, то выходы ревербератора подключаются к первой паре возвратов.
Обычно сигнал посылается на обработку в режиме моно, а возвращается в стерео. Это нормально, ведь в жизни любой звук исходит из одной точки, а уже затем к нему подмешиваются отражения, создающие пространственный эффект. Подробнее об этом говорилось в статье Моно или стерео.
Некоторые дорогие ревербераторы имеют реальную стереофонию, на них сигнал можно посылать в стерео. Но для этого потребуется занять на пульте два канала AUX, что лишит вас возможности использовать другой прибор. На дилей-машины, работающие в режиме раздельного моно, звук также посылается по двум каналам. На любую другую обработку сигнал идет по одному каналу, несмотря на наличие на приборах двух входов. Из этих входов нужно использовать помеченный как моно — например, с надписью «L (mono)».
Соединив все приборы с пультом, нужно активировать ауксы, повернув ручки AUX в мастер-секции до нужного уровня. Если на пульте четыре посыла, то и ручек будет четыре. Также нужно включить возвраты, активировав их каналы на пульте. При затруднениях обращайтесь к инструкции пульта.
Шины AUX могут работать в режимах пре-фейдер (Pre-Fader) и пост-фейдер (Post-Fader). В режиме Pre звук на обработку забирается до фейдера, уровень громкости на канале не влияет на количество этого сигнала в процессоре. В режиме Post при изменении громкости фейдером на канале громкость посыла на процессор также будет изменяться.
Пример подключения. Допустим, в нашем проекте на 12‑й канал пульта направлена вокальная дорожка и нам требуется обработать ее ревербератором, который будет подключен к AUX1.
- Подключить первый разъем в секции Sends пульта к входу L ревербератора.
- Подключить выходы L и R ревербератора к первой паре возвратов в секции разъемов Returns.
- Включить процессор эффектов и выбрать нужную программу.
- Поднять уровень первого посыла на пульте с помощью соответствующей ручки в мастер-секции.
- Активировать на пульте оба канала первого возврата.
- На 12‑м канале повернуть по часовой стрелке ручку Aux1, отправив копию сигнала в процессор.
- Отрегулировать чувствительность входа процессора (input).
Теперь на пульте голос звучит дважды — чистый сигнал на 12‑м канале и обработанный сигнал в первой паре возвратов. Точно как в случае с точечным источником в комнате и отражениями от поверхностей.
Подключение к цифровой системе записи
Этот принцип подключения и работы сохраняется и в цифровой среде, однако технически он реализуется несколько иначе. Здесь в роли пульта выступает аудиосеквенсор. Чтобы иметь возможность использовать обработку прямо из проекта, входы и выходы процессоров должны быть соединены с системой записи через аудиоинтерфейс.
Аудиоинтерфейс — это набор входов и выходов звуковой карты или аппаратно-программного комплекса (АПК). В случае с АПК интерфейсы обычно представлены отдельными приборами, и их количество можно менять в зависимости от потребностей музыканта. На звуковых картах входы и выходы чаще всего встроенные.
Для каждого прибора обработки нужно задействовать один выход из интерфейса (посыл) и два входа в него (возврат в стерео). Если вы имеете по 8 аналоговых входов и выходов, то первые два из них обычно задействованы для мониторинга. Оставшиеся шесть можно использовать как посылы. Но поскольку на возврат мы можем завести только 8 каналов, это ограничивает нас четырьмя приборами обработки (4 стерео).
Соединяем выходы 3–6 системы записи с входами обработки, а выходы обработки с входами системы записи. Должно получиться примерно как на приведенном выше рисунке.
Аппаратная часть готова, осталось настроить программную. В разных секвенсорах настройки маршрутизации могут различаться, но главное понять основной принцип.
Например, в АПК ProTools настройка производится в меню I/O Setup. В закладке Output создаются четыре монопосыла (Path). На каждый из них в матрице указывается соответствующий физический выход с 3 по 6. Желательно каждый посыл подписать, чтобы не было путаницы. Обозначьте их названиями процессоров — например, Lexicon, Symetrix, Alesis, Yamaha.
АКАДЕМИЯ МЮЗИКМЕЙКЕРА
Книга А. Данилова о создании музыки
Создаете студию или занимаетесь творчеством дома? Желаете узнать больше, но опасаетесь шаблонов? Все ответы на вопросы, которые я сам когда-то искал, собраны здесь!- Подготовка помещения
- Подбор оборудования
- Музыкальное производство
- Современная гармония
- Музыкальная форма
- Развитие слуха
В закладке Input создаются четыре стереовозврата, на каждый — по две ячейки матрицы. Присвойте им соответствующие приборам имена.
В основном рабочем поле необходимо создать четыре дорожки AUX Input. Это виртуальные ауксы пульта. На них будет приходить сигнал с процессоров в стерео, поэтому они должны быть стерео.
Чтобы сигнал поступил на AUX Input, укажите Input созданного аукса соответствующий прибор, например Lexicon (названия вы присваивали в настройках). Теперь все звуки, которые выходят с «Лексикона», попадают на этот аукс. Проделайте эту операцию со всеми четырьмя шинами.
Выход из AUX Input должен идти на мастер-шину, то есть туда, куда направляется весь микс. Если все настройки и соединения верны, можно услышать сигнал, поступающий с каждого прибора обработки.
Но обработка не начнет звучать, пока вы не отправите на нее звуки с дорожек секвенсора с помощью виртуальных посылов. Для доступа к посылам активируйте Sends View в верхнем левом углу рабочего поля. На каналах появится поле Sends с ячейками. Выбирайте верхнюю ячейку и в выпадающем меню Interface указывайте посыл на нужный прибор (например, в первой ячейке выберите посыл Lexicon, созданный ранее в I/O Setup). Появится виртуальный ползунок, с помощью которого можно регулировать уровень посыла с этой дорожки на этот процессор. Этот ползунок — виртуальная копия ручек Aux на каналах пульта.
Необходимо согласовать уровни посыла с чувствительностью входа процессоров при помощи ручки Input Gain на приборе обработки. Уровень возвратов можно изменять ручкой громкости процессора или изменением уровня громкости на соответствующем канале AUX Input.
В других секвенсорах (Cubase, Nuendo, Logic и т.д.) принципы маршрутизации идентичны. Главное понять логику: сначала коммутируем систему с обработкой, затем назначаем маршрутизацию в настройках, а потом уже посылаем звук на ауксы из рабочего окна.
Подключение обработки через Insert
В отличие от приборов пространственной обработки и модуляции, которые подключаются через AUX, динамическая обработка включается в Insert (разрыв цепи). Обработанный компрессором или эквалайзером сигнал невозможно отделить от исходного, он не подмешивается в микс, а изменяет исходник.
Данный тип соединения называется «разрывом», так как прибор обработки, по сути, вклинивается в звуковой поток.
Соединение через разрыв похоже на то, как гитаристы включают гитарные педали цепочкой между самой гитарой и комбиком: без разрыва шнур включается из гитары напрямую в комбик, а с разрывом — он сначала ведет к педали, а из педали уже в комбик. Таким образом педаль выполняет роль инсерт-обработки, которая во включенном состоянии уже не может быть отделена от гитарного звука.
Динамическая обработка может быть подключена в разрыв канала, подгруппы или мастер-секции.
Инсерт на линейке пульта или DAW
При подключении через аудиоинтерфейс звуковой карты маршрутизация простая: выход карты на вход компрессора, выход компрессора на вход карты, остальные настройки производятся программно.
При включении в инсерт пульта вы можете столкнуться с одной особенностью. Разъем Insert на пульте нередко представлен одним гнездом — оно является одновременно и посылом, и возвратом. Это трехконтактный разъем (TRS). При этом вход и выход компрессора — раздельные разъемы. Для подключения потребуется специальный кабель-переходник, так называемые «штаны». С его помощью осуществляется переход с одного трехконтактного разъема на два двухконтактных. Посыл на обработку чаще всего идет через контакт Tip (кончик), а возврат — через Ring (кольцо). Третий контакт (Sleeve) — это их общая земля. Бывает и обратная конфигурация Tip/Ring, подробности всегда можно найти в инструкции.
Пульты более высокой ценовой категории могут иметь раздельные посыл и возврат инсертов. На самых дорогих пультах они балансные, но встречаются и небалансные раздельные разъемы (TS, RCA).
Особенностью разъемов Insert является наличие нормализации: в подключенном состоянии сигнал проходит через компрессор или другой прибор в разрыве, но если джек вынуть из него, то происходит замыкание цепи, и она работает в штатном режиме без разрыва.
Групповая обработка через инсерт подгруппы
Чтобы с помощью одного динамического процессора обработать сразу несколько звуков, применяется обработка через подгруппу. В зависимости от конфигурации, аналоговый (или цифровой) пульт может иметь разное их количество (или вообще их не иметь). Подгруппы дублируют звуки с линеек, сигнал на них отсылается с каждой линейки пульта.
Подгруппы имеют свои разъемы Insert, так что все инструменты, отправленные на одну из них, могут быть обработаны одним общим компрессором или эквалайзером. Для адекватности обработки отправляйте в подгруппу однородные по характеру звуки.
Подгруппы обычно двухканальные. Это нужно для сохранения панорамы звуков с линеек. Поскольку каналов два, в групповом инсерте используется или двухканальный прибор, или пара одноканальных.
Можно оставить звуки только в подгруппе, выключив основную линейку пульта из микса (кнопка Mix). Можно продублировать звуки, смешав сигнал на линейке с обработанным сигналом.
В цифровой среде подгруппы организуются средствами внутренней маршрутизации через шину (Bus). Логика организации подгрупп сохраняется: звук с канала дублируется на отдельную шину, где подвергается обработке и добавляется в микс.
Инсерт в мастер-секции
Инсерты в мастер-секции дают возможность применения динамической обработки на всем миксе. Обычно это бывает нужно для мастеринга, осуществляемого сразу после сведения на том же пульте.
Вообще, для лучшего результата рекомендуется делать мастеринг в другом помещении, на другой аппаратуре, силами другого инженера. В этом случае коллективный разум и альтернативный контроль делают свое дело. Но в целях экономии мастеринг нередко делается «не отходя от кассы».
В этой ситуации многие звукорежиссеры допускают распространенную ошибку, включая приборы в инсерт мастер-секции еще до завершения сведения, в процессе работы. Почему так делать не нужно – я расскажу в одной из ближайших публикаций.
Этой статьей я начинаю серию публикаций выдержек из моей книги «Академия Мюзикмейкера». Постепенно значительная часть книги будет опубликована здесь, так что даже если вы не хотите тратить деньги на покупку, вы можете подписаться на блог и читать материалы из книги бесплатно. А те, кто желает получить всю информацию сразу и изучить ее комплексно, могут приобрести книгу по этой ссылке.
© Алексей Данилов Иллюстрации: А. Рублевский Фото: А. Селищев При перепечатывании ссылка на источник обязательна
Хотите получать новые статьи
прямо на почту?
Подпишитесь на обновления блога А. Данилова
Нажимая на кнопку «подписаться», вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
Последовательность подключения оборудования. Помогите!
Добрый день, старшие коллеги! Всех с Новым годом! Помогите пожалуйста подключить в правильной последовательности оборудование! Имеется: микшерный пульт soundcraft 12, кроссовер, компрессор behringer mdx-4600, эквалайзер Alesis и два усилителя, один на сабы второй на колонки! Большое спасибо за помощь!
На выход пульта эквалайзер, на выход эквалайзера кроссовер, на выходы которого усиление. Компрессор в инсерты каналов или подгруппы. Но если задается вопрос о последовательности подключения, то у меня встречный вопрос, Вы умеете работать на этом? А то будет как в песне "Если надо объяснять, то не надо объяснять"
Изготовлю кофры из любой фурнитуры по Вашим размерам и требованиям. Отправлю по РФ.
Ну вообще, как бы да! Просто недавно у нас появился компрессор, мы его воткнули в тракт, но что-то нас это не совсем утроило. Смысл в том, что когда поют вокалисты и звук на микрофоне в некоторые моменты делается громче (когда они орут), то фанера приглушается.. От этого им не комфортно и они как бы давятся при исполнении песен. То есть компрессор не совсем правильно подключен/отстроен/работает.
Все зависит от того куда он включен и как настроен. Если компрессор давит фонограмму, то работает боковая компрессия, значит он включен в разрыв канала плей бека а управляющий сигнал с микрофонов берется, но я сомневаюсь что у Вас так подключено. Ну и сам компрессор у Вас не особо хорош.
Изготовлю кофры из любой фурнитуры по Вашим размерам и требованиям. Отправлю по РФ.
Ну понятно, что компрессор не особо фантастический, но какой уж достался! В общем сейчас оборудование подключено так: на выход микшера подключен компрессор, на выход компрессора эквалайзер, на выход эквалайзера кроссовер и дальше на усилители. Теперь я понимаю, что это не правильно! Прошу сильно не ругаться, мы ещё не совсем профессионалы в этом деле! Просто хочу разобраться, как будет правильно и что бы звук был нормальным и певцам было комфортно! Спасибо большое за ответы!
Сейчас у Вас компрессор жмет весь микс по динамике, это тоже бывает полезно, но не всегда. Почитайте про инсерт кабели, и попробуйте подключить компрессор в инсерт микрофонов или же все микрофоны в группу соберите и на группу компрессор.
Изготовлю кофры из любой фурнитуры по Вашим размерам и требованиям. Отправлю по РФ.
У нас два микрофона. То есть компрессор нужно воткнуть либо в каналы микрофонов, либо на мастер в микшере? Я правильно понимаю?
Да, именно в эти гнезда. Нужен специальный кабель инсерт, почитайте что это такое если не в курсе. Подгрупп у вас нет, так что только в каналы. На мастер я бы пока что не ставил его, когда придет понимание как он помогает тогда решите. Можно еще сделать параллельную компрессию, тоже часто этим пользуюсь. Отправляете сигналы с микрофонов в аукс, и этот аукс на компрессор. Ну и потом компрессированный сигнал обратно в пульт.
Изготовлю кофры из любой фурнитуры по Вашим размерам и требованиям. Отправлю по РФ.
Многие пользователи активных акустических систем задаются вопросом: стоит ли менять кабели на колонках для улучшения звука? Отвечаем: если АС относятся к классу мультимедиа, то штатного «шнурка» вполне достаточно. Для улучшения качества звука лучше оптимизировать установку колонок на столе (об этом ниже), позаботиться об акустике помещения и качественной звуковой карте. Всё это способно оказать на звук огромное влияние. В отличие от кабеля.
Владельцы высококлассных активных АС (студийных мониторов) также часто интересуются, какой кабель приобрести. Вопрос этот уже не праздный, потому что в комплекте с мониторами обычно никаких проводов, кроме сетевых, не прилагается. Поэтому есть два пути: идти в магазин бытовой аппаратуры Hi-Fi за красивыми толстыми и очень дорогими кабелями либо в магазин профессиональной аудиотехники. Мы советуем второе. И дело даже не в том, что в случае «профессиональных» кабелей покупатель не переплачивает за понты (имидж производителя, упаковку, рекламу, дизайн, позолоту разъёмов, сладкие речи консультантов). Просто оборудование класса professional изначально рассчитано на работу с недорогой проводкой, которая совершенно не ухудшает её характеристик, если, разумеется, эта проводка сделана по правилам и из соответствующих материалов. Для коммутации аудиооборудования и звуковой карты (или микшерного пульта) с колонками могут быть использованы «профессиональные» кабели двух типов: «инструментальные» и «микрофонные». В первом случае конструкция провода коаксиальная: сигнальная жила в экране. Во втором – две жилы, переплетённые косичкой, в общем экране.
«Инструментальный» кабель (слева), «микрофонный» кабель (справа)
Звук на ПК: «инструментальный» кабель (слева), «микрофонный» кабель (справа)
Кабели первого типа применяются для небалансного подключения при помощи коннекторов RCA («тюльпаны») или моно-jack. Кабели второго типа используются для балансного подключения. Они же служат для передачи низкоамплитудного сигнала от микрофонов до предусилителей, ими же выполняется коммутация всего аудиооборудования в студиях звукозаписи. Средняя цена метра хорошего «инструментального» или «микрофонного» кабеля составляет $1-2, разъёмы продают в среднем по $2-6 за штуку, в зависимости от их типа и качества. И если «профессиональный» кабель спаян правильно, то по своим характеристикам он будет превосходить хай-файный, несмотря на существенно меньшую стоимость. Из известных компаний – производителей кабелей и разъёмов для студийной коммутации можно вспомнить японскую Canare, немецкую Cordial и итальянскую Proel.
Балансное или небалансное подключение?
Если речь идёт о коммутации звуковой карты и колонок, то тип подключения – с точки зрения влияния на качество звука – значения не имеет. Тем более в мультимедиасистемах возможно только небалансное подключение. Пользователям же студийных мониторов, в которых предусмотрены оба варианта, советуем не заморачиваться на типе коммутации. При длине кабеля 1-2 метра разницу между «балансом» и «небалансом» вы, скорее всего, не заметите. Но если у вас много различного оборудования в помещении, если длина кабелей предполагается более значительная, чем 2 метра, то балансное подключение предпочтительнее, поскольку практически не восприимчиво к внешним электромагнитным помехам. Как это происходит: в выходном каскаде аппарата (звуковой карты, микшерного пульта и так далее) сигнал разделяется на две «копии», только одна из них остается как есть (в фазе), другая инвертируется в противофазе. Обе «копии» синхронно передаются по «микрофонному» кабелю: одна «копия» в каждой сигнальной жиле. После попадания в другой аппарат (мониторы, например) одна из «копий» сигнала снова инвертируется и сигнал суммируется. Поскольку после смены фазы одной из «копий» и суммирования попавшие одновременно на оба сигнальных кабеля наводки получаются в противофазе, они взаимовычитаются, то есть самоустраняются. Благодаря таким свойствам балансного подключения его крайне желательно использовать в тракте записи (сигнал от микшерного пульта до звуковой карты, от микрофона до микшера) – это сведёт к минимуму помехи и шумы. В воспроизводящем же тракте применение «баланса» необязательно.
Расстановка акустических систем
Акустика 2.0 (стереоколонки)
Наиболее вероятным местом для такой акустики является рабочий стол. Никаких премудростей в такой установке нет – лишь бы голова слушателя образовывала с АС равносторонний треугольник, а динамики были на уровне ушей (или ориентированы на них). Тем не менее при настольном размещении у многих владельцев ПК звучание хороших, как им казалось, колонок вызывает недоумение. А именно – появляется неприятный акцент в области мидбаса (
160 Гц), выражающийся в неприятном гудящем «подпевании». Это так называемый эффект стола: звуковые волны взаимодействуют со столешницей. Вылечить звук можно легко: поставьте колонки на небольшие (
15 см) массивные подставочки. В принципе, подойдут даже стопки больших тяжёлых книг одинаковой величины. От тыловой стены желательно обеспечить расстояние минимум 15-20 см. И совсем хорошо, если стол с колонками не будет находиться в углу, где особо «свирепствуют» стоячие волны. Если ваши колонки – контрольные мониторы, то их лучше не располагать на столе, а устанавливать на метровых стойках за столом (или за синтезатором – у кого как), за самими мониторами имеет смысл соорудить звукопоглощающую панель-сэндвич. Вообще, в домашней студии акустика помещения чрезвычайно важна не только для качественной записи живых инструментов и голоса, но и для правильного понимания того звукового материала, обработкой и сведением которого занимаешься. Поэтому акустическая подготовка комнаты просто необходима.
Акустика 2.1 (трифоник)
Для крупных сателлитов действуют те же правила, что для мультимедийных колонок 2.0. Крошечные же пластиковые колоночки ставьте, как вам вздумается, – на качественное звучание такие системы не рассчитаны априори, поэтому правильная или неправильная установка ничего принципиально не изменит. Сабвуфер желательно ставить недалеко от сателлитов. Обычно – под стол или на стол. Чистого и ровного баса иногда удаётся добиться, если разместить сабвуфер над столом, на прочной полке. В любом случае, стоит поэкспериментировать, поскольку в разных помещениях будут различные результаты.
Акустика многоканальная
На схеме ниже приведена идеальная расстановка АС вокруг слушателя. Центральная и фронтальные колонки должны быть, по идее, на одном горизонтальном уровне, который, в свою очередь, должен находиться на высоте головы слушателя. Тыловые колонки следует располагать чуть выше головы. Их можно повесить на противоположную стену (если позволяет геометрия комнаты) или установить на подставках. Сабвуфер размещается по принципу, описанному в предыдущем фрагменте про акустику 2.1. Если озвучивать предполагается одно рабочее место, то в многоканальной системе можно запросто обойтись без центрального спикера, выставив в настройках режим 4.1. Причина: обычно редко кому удаётся правильно установить «центр». Под монитор – слишком низко, плюс будет сильный «эффект стола». На монитор – высоковато. А вреда от неправильно установленной АС центрального канала будет больше, чем от её отсутствия вообще.
Читайте также: