О каком изобретении мечтал скрябин цветомузыка синтезатор компьютер

Обновлено: 04.07.2024

Во второй половине XIX в. проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала психологов, изучавших явление цветного слуха у музыкантов. Большое внимание привлекло так называемое «цветное видение» некоторыми людьми музыкальных звуков, тональностей, тембров и речевых гласных. В экспериментальной психологии это явление названо синопсией или синестезией.

Синестезия – термин, обозначающий в психологии межчувствительную связь, в лингвистике – языковые универсалии, в поэтике – тропы и фигуры, основанные на межчувствительных переносах, в музыкознании – зрительные образы при восприятии звуков (образы, рождающиеся при восприятии произведений К. Дебюсси, Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, О. Мессиана). Физиологи объясняли его взаимодействием нервных связей, психологи – ассоциативной способностью, медики – патологией.

В искусстве особенность некоторых людей «окрашено» воспринимать звуки, тембры, тональности, трактовалось в духе утверждения эстетических идей романтизма, а затем символизма. «Цветным слухом» обладали композиторы Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин.

Явление «цветного слуха» предполагает отвлечённое «цветное» восприятие изолированной тональности или отдельного тембра и свойственно не многим людям. Обладающие «цветным слухом», воспринимают далеко не каждую тональность и не каждый тембр. Скрябин, по свидетельству Сабанеева, отчётливо воспринимал в цвете «fis – синий, яркий и тёмный, насыщенный, несколько такой торжественный и полный, это цвет Разума. Затем… Re – золотой, солнечный, цвет «plein gour» и Fa – красный, кровавый цвет Ада, а другие тональности менее отчётливо, большинство окрасок выводил умозрительно на основе закономерностей квинтового круга».

«Цветной слух» действует только при изолированном восприятии отдельных тональностей и тембров или по отношению к главной тональности какого-либо произведения. Никто из музыкантов не оставил свидетельств, что с каждой модуляцией при прослушивании конкретного сочинения меняются цветовые ощущения. Иначе возникают цветные ассоциации при образном восприятии целостного музыкального произведения. Они специально «задаются» композитором слушателям и могут возникнуть у всех людей, полноценно воспринимающих музыку. При этом возникают ассоциации не на основе «цветного слуха», а, как все немузыкальные ассоциации, на основе реальных связей слышимого и зримого.

В XIX в. проходили эксперименты и опросы, пытающиеся установить закономерности в явлении «цветного слуха». «Сейчас уже можно считать прочно установленным, что «цветной слух» – явление чисто субъективное, свойственное немногим, и при этом в разной степени и разных формах». У выдающихся композиторов «цветной слух» распространялся не на все, а только на некоторые тональности и их окраска совершенно не совпадала. Для Скрябина C-dur был красным, а для Римского-Корсакова – белым, G-dur казался Скрябину оранжевым, а Римскому-Корсакову – коричневым.

Дочь художника А. Лентулова в своих воспоминаниях рассказывает, что однажды Лентулов в числе некоторых художников-живописцев был приглашён к одному музыкальному критику на вечер со Скрябиным, который хотел проверить на художниках верность своей теории идентичности цвета и звука. Скрябин предложил им называть цвета музыкальных отрывков из своих сочинений, которые он будет играть. Все художники называли разные цвета, не совпадающие с ощущениями Скрябина «…вот Скрябин играет что-то другое, и гости опять тщетно пытаются верно назвать свои цветовые ощущения. Иногда это им удаётся, но чаще они попадают впросак и вместо лилового называют синий, вместо розового – голубой. Скрябин недоволен. Точного единства в ощущении цвета достичь не удалось. Законы перевода музыкальных звуков в цвет не установлены. Но Скрябин твёрдо верит в то, что они существуют».

Способностью ассоциировать тональности с красками обладали многие музыканты. В системе образного мышления у каждого из них сложились свои стройные слухозрительные ассоциации. Художественная непосредственность цветотональных аналогий Римского-Корсакова, по сравнению со Скрябиным, проявлялась в точности и конкретности цветовых характеристик. В большей мере этим свойством обладали диезные тональности, а бемольные выражали настроение.

В.В. Ястребцев в книге «Воспоминания» обращает внимание на то, что Римский-Корсаков в беседах с ним рассказывал, что не только тот или иной строй кажутся ему окрашенным, но и некоторые септаккорды представляются «расцвеченными», например – cis-e-g-b – багряно-синевато-золотистым.

В книге «Русская живопись. Мысли и думы» Асафьев указывает собственные, возникающие с детства, цвето-тональные образные единства «…ряд бемольных тональностей вызывают: си-бемоль мажор, ощущение слоновой кости (скажем, белые клавиши рояля), ми-бемоль мажор ощущение синевы неба, даже лазури, ля-бемоль мажор – цвет вишни, если её разломать, ре-бемоль мажор – красное зарево, соль-бемоль мажор – кожа зрелого апельсина; цвета диезных тональностей: соль-мажор – изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, ре-мажор – солнечные лучи, блеск именно как сильное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тбилиси), ля мажор – скорее радостное пьянящее настроение, чем цветовое ощущение, но, как таковое, приближается к ре мажору, ми мажор – ночное, очень звёздное небо, очень глубокое, перспективное. Минорные тональности «цветности» не знают: только ля минору сопутствует видение сероватой струи воды среди туманного мглистого дня, а соль минору – цвет «рассыпающейся» ртути».

По сравнению с цветотональным слухом Скрябина, ассоциации Асафьева носят более непосредственный характер. В этом он близок Римскому-Корсакову, окраска некоторых тональностей у них совпадает (ре-, ми-, ми-бемоль мажор). Цветотональные ассоциации нашли отражение в композиторском творчестве Асафьева. Это выразилось в синхронном следовании модуляций литературным ремаркам. Например, в «Кавказском пленнике», на словах «уж совсем сверкает солнце за горами» сразу появляется ре-мажор. Особенно ярко действие цветотональных аналогий в раннем балете Асафьева «Белая лилия» («золотая бабочка» порхает преимущественно в солнечном ре-мажоре, а озеро закрывается туманом синего ми-мажора).

Непосредственность цветотональных ассоциаций Асафьева проявилась и в его романсах, пейзажных зарисовках, и в его музыковедческих работах, где он с восторгом пишет о чуткости использования Глинкой, Чайковским, Стравинским определённых тональностей, совпадающих в характеристике чувств и явлений видимого мира с его собственными образными и цветовыми представлениями. Синтетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское творчество Асафьева. В начале XX в. знаменитый американский физик

С. Майкельсон в своей работе по оптике «Световые волны и их применение» (1902) предсказал в недалёком будущем возникновение нового искусства красок, аналогичного искусству звуков, которое можно назвать «музыкой красок». С фантазией Майкельсона смыкаются идеи абстракционистов (Кандинского и др.), стремившихся превратить живопись в «музыку красок». Краски для Кандинского – «космос, новый мир, рождающийся путём катастроф». Он связывал их с определённым состоянием души и звуками физического мира: «фиолетовые скрипки», «жёлтый звук», так назывались сочинённые в 1913 г. сценические музыкальные композиции.

Взаимосвязь цвета и звука как проблема цветомузыки, в традиционном понимании – «синтез искусств» , всегда существовала в театре, особенно музыкальном. В период модерна, когда художников стали привлекать проблемы «больного стиля» и «художественного синтеза», формальных элементов различных видов искусств, наперекор усиливавшимся с середины XIX в. аналитическим тенденциям, возникла идея синхронизации элементов цветового и звукового ряда. Подобные мысли развивал Р. Вагнер, их высказывал Скрябин. Эту идею пытался реализовать музыкант и живописец М. Чюрлёнис.

О связи восприятия цвета и звука писал В. Кандинский. Интервалы «шкал гармонизации» цвето- и звукоряда не тождественны в простом численном выражении периодам колебаний электромагнитного поля. Поэтому «хорошо темперированные» ряды звуков и красок воспринимаются неодинаково. Музыка абстрагирована от предметного содержания, в отличие от зрительного восприятия тесно связанного с жизненным, практическим опытом. Цветовые ассоциации субъективны. Несмотря на множество символических значений, приписываемых цвету в истории мирового искусства, до сих пор не удалось связать тот или иной цвет с конкретным, предметным смыслом. Следовательно, простая синхронизация восприятия цвета и звука не может служить основой создания художественного образа и его адекватного восприятия.

Художественный синтез более сложен, он предполагает органичное и целостное художественное мышление. Многие учёные до сих пор не признают будущего за взаимосвязью цвета и звука: «Поэтому не случайно, что все опыты по цветомузыкальному искусству вылились в техницистские игры «аудиовизуального дизайна», не имеющие художественно-образного смысла. Такое цветомузыкальное искусство в лучшем случае оказывает физиологическое воздействие на человека – успокаивающее или раздражающее. Аудиовизуальный дизайн может использоваться в утилитарных целях, но он не способен нести художественное содержание и является внестилевым явлением эстетического порядка».

Важной вехой в развитии идей цветомузыки стало творчество Скрябина . Синтез звука и цвета Скрябин стремился осуществить на образно-содержательной основе. Образ пламени олицетворял для него горение творческого духа. Музыкальное творчество композитор хотел отождествить с пламенем. В «переплавке» мира в царство счастья он видел подвиг Прометея и для этого хотел сделать музыку светоносной, введя в неё партию цветомузыкального инструмента. Если сравнить двух композиторов, обладавших феноменом «цветного слуха» – Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина, – каждый по-своему решил проблему взаимосвязи цвета и звука. Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определённые тональности. Так, в опере «Садко» лейттемы моря написаны в двух сине-голубых тональностях – E-dur и Es-dur. Индивидуальная окраска ноты «ми», следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчётами Ньютона.

Описывая это явление в «Летописи моей музыкальной жизни», Римский-Корсаков подчёркивал значимость своего замысла: звучавшие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на стене, психологически воздействуют на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов. А.Н. Скрябин создаёт первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры – симфоническую поэму «Прометей» (1910). Не случаен и подзаголовок сочинения «Поэма огня», отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности. Сочинение появилось в то время, когда многие русские художники переживали разочарование и пессимизм, когда на Россию, по символичному выражению А. Блока, «спустилась мгла». Поэма Скрябина может быть отнесена к ряду художественных явлений XX в. В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарльза Майерса, занимавшегося вопросами психологии «цветового» воздействия музыки. Свои «цветовые ощущения», вызываемые музыкой, Скрябин, по словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много точек совпадения. Скрябин полагал, что «цветовая окраска» должна быть общей для всех людей, обладающих феноменом цветового слуха. Композитор рассказывал, что модуляции в другую тональность влекут за собой изменения цветовой гаммы, при этом иногда цвет или его изменения ощущаются раньше, чем осознаётся тональность или её изменения. Создав первую в истории искусства световую партитуру, Скрябин понял, что стоит на пороге целого ряда открытий. Идея его следующего (неоконченного) сочинения «Мистерии» состояла в синтезе музыки, цвета, танцев и драматического действия, т.е. в неком возвращении к синкретизму древнего искусства. Помимо опытов исполнения скрябинского «Прометея», цветомузыка получила теоретическую и практическую разработку в трудах В. Кандинского, Г. Гидони и др. «Прометей» Скрябина дал мощный толчок воображению и был воспринят как произведение неслыханного новаторства. В его партитуру введена партия не существующего тогда цветомузыкального инструмента. Скрябин мечтал, что при исполнении его музыки окружающее пространство, в соответствии с указаниями, будет окрашиваться в различные цвета. На слушателей будут набегать «цветовые воны». Техническое осуществление этой идеи ясно он не представлял, но пытался организовать домашнее исполнение «Прометея» в сопровождении примитивного инструмента (хранящегося в музее А.Н. Скрябина в Москве), состоящего из лампочек, покрытых разноцветными кусками материала. В русском искусстве начало XX в. часто ассоциируется с заревом, красным цветом, приобретает значение приближающегося буйства стихий, символа «мирового пожара». Образ огня, пламени, занимает большое место в искусстве Скрябина. Он имеет сложный символико-метафорический смысл. Горение физическое становится поэтическим олицетворением горения творческого. Творчество как созидание, как свободная игра душевных и физических сил, как волевое деяние, утверждающее и воплощающее мечту, как стремление и самоутверждение духа – одна из важнейших тем искусства Скрябина, проходящая через все его симфонии, многие сонаты и фортепианные пьесы, через «Поэму экстаза» и «Прометей». От смутных томлений, неясных импульсов, таинственных зовов к развитию творческой активности, от драматических конфликтов к радостной игре и экстатическому, ликующему самоутверждению – путь развития творческого духа Скрябина.

Эволюция творческого духа, воплощённая в музыке, связывалась у Скрябина с образом огня, сжигающего и преображающего, огня как изначальной стихии, жизнетворящей силы, вечно изменчивой и вечно юной. Во многих сочинениях передаются различные стадии развития огненной стихии: слабо мерцающее тление, постепенное разгорание пламени, игра его язычков – то трепетная, то весёлая, переходящая в бурный плеск, то ожесточённое бушевание всепожирающего пожара. Для создания этих ассоциаций Скрябиным выработана целая система специальных звукоизобразительных средств. Все эти образы – метафоры, опосредующие воплощение в музыке идейно-смыслового содержания, связанного с раскрытием творческого духа, противоречий, процессов, путей волевого, жизнеутверждающего созидания. Введение окрашенного света в «Прометее» было подготовлено не «цветным слухом» Скрябина, самим по себе взятым, а нарастанием и развитием образной темы огня, пламени в его предшествующей музыке. В написании партии цветомузыкального инструмента Скрябин руководствовался не своим «цветным слухом», а исходил из аналогии «cпектpо-квинтовый круг». Скрябин обладал цветным видением не отдельных звуков и не тембров, а тональностей (не всех, а нескольких). Не «цветной слух», а придуманная схема (спектро-квинтовый круг) определила создание партии светоинструмента. Скрябину важно было не реализовать свои отвлечённые от конкретной музыки цвето-звуковые представления, а создать общее образное впечатление светоносности музыки, излучаемых ею цветных волн, наплывающих на слушателя, окутывающих его, сливающихся со звуковыми впечатлениями. Замысел написания «Поэмы огня» имел глубоко содержательную внутреннюю основу и не случайно озаглавлен «Прометей». Сочетание названия и подзаголовка стало возможным именно потому, что для Скрябина огонь – символ творчества, а «Прометей» – олицетворение героического деяния, творческого подвига, связанного с огнём. Для выявления содержания и подчёркивания смыслового значения музыки Скрябин хотел, чтобы исполнение поэмы сопровождалось зрительными впечатлениями, рождаемыми окрашенным светом. Смысл впечатлений в том, чтобы выявить развитие от «лилового полумрака» к «танцу среди огней» и «всепоглощающему пожару». Сама музыка становится для Скрябина творческим огнём, поэтическим горением, светоносным пламенем, призванным преобразить мир. Идеализм и утопизм скрябинской концепции обусловили неудачу его грандиозного художественного замысла. О сути эстетической неудачи «Поэмы огня» Ю.А. Кремлёв пишет: «Свет “Прометея” оторван от предметной изобразительности, присущей свету в реальном мире. Он произвольно сделан “выразительным” по образцу звука (характерная ошибка музыканта!), – что привело не к действительному приобретению выразительности, а лишь к утрате изобразительности и к замене световой образности освещением». Противоречия скрябинского замысла сказались и на самой музыке.

Призванная воплотить героический пафос, она становится утончённо-хрупкой, интимно-камерной. Призванная увлечь, преобразить массы, она переусложнена. В её развитии и строении преобладает рассудочный принцип, она труднодоступна. Скрябинский «Прометей» вызвал у его современников противоречивое отношение – от откровенно скептического (Танеев, Рахманинов), до восторженного (Кусевицкий, Бальмонт). В «Прометее» Скрябин раскрывает тему личности и космоса. Бельгийский художник Дель-Вилль, делавший обложку «Поэмы огня», изобразил в качестве фона Солнце и другие светила. Основная «прометеевская» гармония, по мысли автора, должна была передавать «космические ощущения». С темой «личность и космос» связано введение в партитуру сольной партии («личность»). Эта партия очень ответственна, так как воплощает интимно-поэтические образы и эмоции. Фортепиано и оркестр противопоставляются друг другу. «Прометей» родился в тот период скрябинского творчества, когда композитор постепенно сужал круг выражаемых им мыслей, чувств и настроений. В «Поэме экстаза» преодолеваются препятствия, а в «Прометее» все препятствия уже преодолены. Героя Скрябина не приковывают к скале, а орёл не клюёт его печень.

Идеалистическо-утопический характер скрябинских мечтаний связан с концепциями эстетического преображения жизни, идущими от Шиллера, через романтизм к неоромантическим воззрениям, проникшим в разные направления искусства ХХ в. Идеалистическая абсолютизация преобразующей роли искусства нереальна, но мечта о его благородной и очистительной миссии имеет огромную гуманистическую ценность. Г.В. Плеханов сказал, что музыка Скрябина «представляет собой отражение… эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

Таблица. Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Александр Николаевич Скрябин – это один из величайших композиторов своей эпохи, который опередил её своими новаторскими философскими высказываниями и смелыми идеями. Человек с тончайшим ощущением прекрасного, идеи которого получили широкое развитие у последующих поколений.

Биографическая справка

Родился Александр Скрябин в 1871 году в семье дипломата, его мать была пианисткой. Но не она воспитала в сыне любовь к музыке: когда мальчику исполнился всего один год, мама заболела и умерла от чахотки. Воспитание взяли на себя родственники отца. Первым музыкальным учителем Александра можно назвать тётю Любовь Александровну.

Шуринька, как ласково его звали родственники, уже в пять лет научился играть на фортепиано и развлекал своей игрой всё семейство и особенно отца по возвращении из командировок – ему приходилось часто и надолго уезжать в зарубежные дипмиссии.

С отцом на протяжении всей жизни у Александра сложились близкие отношения, которые особенно тепло отразились в их переписке. В детстве виделись они довольно редко, но позднее Александр всегда, при всякой возможности, старался навещать отца, где бы тот не проходил свою службу.

В 10 лет мальчика отдали в корпус кадетов, где ему старались привить знания и дисциплину, но в то же время у него была возможность продолжать занятия и на фортепиано.

Позже он поступает в консерваторию и оканчивает её как пианист. Целенаправленно готовя себя к карьере музыканта, он постоянно репетирует и упражняется в исполнении очень сложных вещей, что неожиданно приводит к перетренированности руки. Именно это и могло послужить толчком к тому, чтобы он занялся изучением композиции и сочинительством.

Этапы становления композитора

На ранних этапах творчества он работает над малыми формами, такими как этюды, ноктюрны и другие. Его ранние работы пронизаны лёгкостью и некоей воздушностью. Чего только стоит его ранняя работа «Прелюдия H dur», в которой слышится и буквально на физическом уровне ощущается ясный день и лёгкий ветерок. Это произведение пронизано чистотой и гармонией.

Зрелый период его творчества приходится на начало ХХ века. Появляются новые открытия в различных областях знаний, возникает интерес к новым философским течениям, оккультизму и спиритизму. Все эти идеи очень увлекли его, оставив свой отпечаток на дальнейшей работе.

Александр Николаевич начинает считать главной действующей силой творческий поиск. Он считает: если грамотно сочетать звуки, цвета, а возможно, и запахи, то это может стать примером действительно великого произведения.

В это же время появляются произведения, пропитанные эмоциональностью, экспрессивностью: «Симфония № 3», «Поэма экстаза». В этих произведениях можно услышать появление новых ритмов, гармоний и форм.

В последнем периоде жизни его философские воззрения очень сильно влияют на творчество. Он пытается соединить музыку и свет в своём масштабном произведении «Прометей».

Ещё более грандиозной задумкой могла бы стать «Мистерия» – уникальное представление, в котором должны были соединиться все жанры искусства (поэзия, архитектурные формы, музыкальные партии и световые эффекты).

В статье раскрывается феномен светомузыки в творчестве русского композитора рубежа XIX-XX веков А. Н. Скрябина. Особое внимание уделяется явлению «цветного слуха» композитора и его роли в светомузыкальных замыслах. В связи с этим автор приводит этимологию понятия «цветной слух» и определяет характерные особенности этого явления. Феномен светомузыки рассматривается как синтез музыки, света и цвета . Рассматривается взгляд А. Н. Скрябина на феномен светомузыки через призму философской концепции композитора. В качестве примера представлена световая симфония «Прометей» для оркестра, голоса и партии света «Luce», в которой воплотились светомузыкальные замыслы А. Н. Скрябина. Рассмотрено его светомузыкальное видение, основанное на таблице звукоцветовых соответствий, приведённой биографом композитора Л. Л. Сабанеевым. В заключение статьи автор приходит к выводу, что предпосылкой эволюции светомузыкальных идей А. Н. Скрябина была созданная им уникальная теория универсального видения светомузыки . В свою очередь, её основой выступала система «цветного слуха», базой которого была философская концепция А. Н. Скрябина.

FEATURES OF THE LIGHT-MUSIC IN THE WORKS OF A. N. SCRYABIN

The article discusses the light-music phenomenon in the music of Russian composer of the XIX XX centuries A. N. Scryabin. Special attention is paid to the phenomenon of composer’s “ color hearing” and its role in the light-music ideas. The light-music phenomenon is considered as the synthesis of music, light and color . In this regard, the author cites the etymology of the concept of “colored hearing” and defines characteristic features of this phenomenon. Discusses A. N. Scryabin’s view on the light-music phenomenon through the prism of the philosophical concepts of the composer. In an example, a light symphony “Prometheus” for orchestra, voice and party light “Luce”, was a piece of musical ideas of A. N. Scryabin. Considered his musical vision based on the sound-color table of correspondences given by Leonid Sabaneev the composer’s biographer. In the conclusion the author comes to the conclusion that a prerequisite for the evolution of the musical ideas of A. N. Scryabin was created a unique theory of universal vision light-music . In turn, its basis was the system of “colour hearing”, the base of which was a philosophical concept of A. N. Scryabin.

Текст научной работы на тему «Особенности светомузыки в творчестве А. Н. Скрябина»

СОБЕННОСТИ СВЕТОМУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. СКРЯБИНА УДК 930.85:159.937.7 Т. С. Хрущева

Московский государственный институт культуры

В статье раскрывается феномен светомузыки в творчестве русского композитора рубежа XIX—XX веков А. Н. Скрябина. Особое внимание уделяется явлению «цветного слуха» композитора и его роли в светомузыкальных замыслах. В связи с этим автор приводит этимологию понятия «цветной слух» и определяет характерные особенности этого явления. Феномен светомузыки рассматривается как синтез музыки, света и цвета. Рассматривается взгляд А. Н. Скрябина на феномен светомузыки через призму философской концепции композитора. В качестве примера представлена световая симфония «Прометей» для оркестра, голоса и партии света «Luce», в которой воплотились светомузыкальные замыслы А. Н. Скрябина. Рассмотрено его светомузыкальное видение, основанное на таблице звукоцветовых соответствий, приведённой биографом композитора Л. Л. Сабанеевым. В заключение статьи автор приходит к выводу, что предпосылкой эволюции светомузыкальных идей А. Н. Скрябина была созданная им уникальная теория универсального видения светомузыки. В свою очередь, её основой выступала система «цветного слуха», базой которого была философская концепция А. Н. Скрябина.

Ключевые слова: светомузыка, «цветной слух», синтез, свет, «Световая симфония», цвет, символ, тональность.

T. S. Khrushcheva

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

FEATURES OF THE LIGHT-MUSIC IN THE WORKS OF A. N. SCRYABIN

Феномен светомузыки на протяжении веков выступает объектом широкого интереса учёных, философов, психологов, поэтов, художников и музыкантов. При этом каждый из них представлял своё видение светомузыки. Объединяющим фактором объясне-

ний этого феномена является синтез музыки, света и цвета. В результате этого синтеза рождается новое искусство, которое одновременно воздействует и на слух, и на зрение. Музыка и свет дополняют и обогащают друг друга. Их взаимовлияние позволяет

ХРУЩЕВА ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА — аспирантка кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры 105 KHRUSHCHEVA TATIANA SERGEEVNA - doctoral student of the Department of History, Cultural History and Museology, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2016 ♦ 2 (70) март-апрель ^

более глубоко и многогранно воспринимать окружающий мир. Как отмечает Б. М. Галеев, «реальная эстетическая потребность в художественном единении зримого и слышимого в музыкальном искусстве назрела на рубеже Х1Х-ХХ веков» [5, с. 32]. С наступлением эпохи технического прогресса сложились наиболее благоприятные условия для развития светомузыки. В добавление к вышесказанному отметим, что сам термин «светомузыка» появляется в начале XX века.

только А. Н. Скрябин, но и другие композиторы, такие как Н. А. Римский-Корсаков, О. Мессиан, М. К. Чюрлёнис, Б. В. Асафьев. Каждого из них отличало индивидуальное восприятие слухозрительных ассоциаций. Так, по мнению Леопольда Стоковского, «это, очевидно, чисто субъективное представление, ибо редко случается, чтобы два музыканта пришли к одинаковому выводу насчёт окраски того или иного звука» [11, с. 47-48].

В то же время А. Н. Скрябин был не согласен с практикой индивидуального видения светомузыки. Биограф композитора Л. Л. Сабанеев вспоминает ответ А. Н. Скрябина на его вопрос об индивидуальном восприятии цветов в музыке: «Это не может быть индивидуально. Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей - это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее. Ведь иначе - безумие и хаос, отсутствие принципа. » [10, с. 55]. Из воспоминаний Л. Л. Сабанеева следует, что А. Н. Скрябин стремился к единству, синтезу. Во-первых, это стремление было обусловлено его синтетическим мироощущением. Так он синтезировал в себе пианиста, композитора и автора философско-поэ-тических текстов к своим произведениям. Во-вторых, композитора отличала тяга к символизму, мистике, философии, религии восточных народов, ассоциативному мышлению, синтезу искусств. Примерами такого синтеза в творчестве А. Н. Скрябина выступает единство света, цвета и музыки, воплощённые в световой симфонии «Прометей» («Поэма огня») для фортепиано, оркестра, голоса и партии света. В-третьих, в синтезе представлялись мелодия и гармония как «две стороны одного принципа, одной сущности». Кроме того, А. Н. Скрябин отличался особенной тягой к свету, художественный образ которого воплотился в названии множества его произведений, среди которых «К пламени», «Гирлянды», «Тёмное пламя». Следует отметить, что стремление к свету выступало творческим кредо композитора

в качестве символа праздника, мажора, духа, творческого начала. Своими идеями светомузыки он делился с Л. Л. Сабанеевым: «Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни. » [10, с. 44].

Более того, А. Н. Скрябин был убеждён, что каждому звуку, а точнее тональности, соответствует определённый цвет. При этом композитор делил цвета на материальные и духовные. Например, до мажор представлялся ему красным (материальный цвет, цвет ада), а фа-диез мажор - синим (духовный цвет, цвет разума). Индивидуальное видение тональностей композитора определило семантику и символику цвета каждой тональности. Не случайно символом «Прометея» и даже его обложки для издательства выступал оранжевый цвет как символ огня, пламени. Полагаем, что к выбору тональности А. Н. Скрябин подходил с особой тщательностью с целью максимальной реализации его светомузыкальных замыслов.

Приведём таблицу «звукоцветовых соответствий» А. Н. Скрябина, составленную Л. Л. Сабанеевым в 1911 году:

C. - красный (материальный цвет, цвет ада),

D. - жёлтый, A. - зелёный,

E. - сине-белесоватый, H. - похоже на E,

Fis. - синий, яркий, Dis. - фиолетовый, As. - пурпурно-фиолетовый, Es., B. - стальные цвета с металлическим блеском,

F. - красный, тёмный.

Из приведённой таблицы следует, что цвета тональностей, расположенных по квинтовому кругу, проходят градацию -от простых цветов (материальных) к более сложным (духовным). Отсюда правомерно предположить, что такое усложнение цве-тотонального спектра напрямую связано с философскими идеями А. Н. Скрябина: «сначала духовность - синий цвет, потом он проходит чрез другие к красному - цвету материальности, а потом опять возвращается к синему» [10, с. 261].

В добавление к вышесказанному заметим, что, судя по высказываниям А. Н. Скрябина, таким «отпечатлением» духа на материи является творчество. Творчество художника - символ света, стремление к свету, а идея света в творчестве композитора выступает символом солнца, мажора, активного начала, духа. Следует отметить, что дух олицетворял мужское, активное начало, а материя - женское, пассивное.

Сам А. Н. Скрябин между тем признавался, что световую партию «Luce» он писал только теоретически: «Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры, остальные я уже вывел» [10, с. 237]. При этом композитор не давал никаких пояснений для расшифровки световой строки. Отсюда следует, что цветотональные аналогии композитор определил искусственным путём, вследствие чего сформировалась его теория универсального видения светомузыки. Главным же условием композитора в «Прометее», тем не менее, оставался свет, погружение музыки в световые волны. Вместе с тем масштабность и грандиозность «световой симфо-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2016 ♦ 2 (70) март-апрель ^

нии» А. Н. Скрябина столкнулась с проблемой технической и материальной реализации. Примитивность световых аппаратов не позволяла в полной мере осуществить светомузыкальные замыслы композитора. Однако «световая симфония» всё же была исполнена в марте 1911 года под управлением С. А. Кусевицкого без световой партии.

В заключение следует отметить, что развитие светомузыкальных замыслов композитора было обусловлено созданной им теорией универсального видения светомузыки. Эта теория, в свою очередь, основывалась на системе «цветного слуха», базой которого была философская концепция А. Н. Скрябина.

1. Аронов А. А. Вклад России в мировую культуру : Биографический энциклопедический словарь / Международная педагогическая академия, Московский государственный университет культуры и искусств. Москва : Профиздат, 2002. 447 с.

2. Аронов А. А. История русской культуры: узловые вопросы (IX-XX в.). Гении русской культуры : учебно-методическое пособие / Московский государственный университет культуры и искусств. Москва : Экон-Информ, 2012. 272 с.

4. Большая энциклопедия : в 62 томах. Т. 57 / гл. ред. С. А. Кондратов. Москва : ТЕРРА, 2006. 592 с.

5. Галеев Б. М. Светомузыка в системе искусств : учебное пособие / Казанская государственная консерватория, Казанский авиационный институт. Казань : Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 1991. 88 с. ил., нот. ил.

6. Казакова А. Г. Высшее профессиональное и послевузовское научное образование (аспирантура, докторантура) : монография. Москва : Экон-Информ, 2010. 547 с.

7. Казакова А. Г., Кузнецова Т. В. Педагогика высшей школы в сфере культуры : учебник. Москва : МГИК, 2015. 440 с.

9. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Москва : Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973-1982.

10. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. Москва : Классика-XXI, 2000. 391 с., нот. ил. (Серия «Музыка в мемуарах»).

11. Стоковский Л. Музыка для всех нас : пер. с англ. / [предисл. Г. Шнеерсона]. Москва : Советский композитор, 1963. 216 с.

12. Суминова Т. Н. Текст и контекст художественного произведения: философско-культурологический анализ // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 5 (61). С. 39-43.

4. Kondratov S. A., ed. Bolshaya entsiklopediya, v 62 tomakh, tom 57 [The Great Encyclopedia, in 62 vol., vol. 57]. Moscow, Publishing house «TERRA», 2006. 592 p.

5. Galeev B. M. Svetomuzyka v sisteme iskusstv [The light-music in the system of arts]. Kazan, Publishing house of The Kazan State Conservatoire named after N. Zhiganov (Academy), 1991. 88 p.

18 января 2018

Биографическая справка

Этапы становления композитора

К сожалению, ни «Прометей», ни «Мистерия» не смогли быть воплощены, так как творцу не хватало технических возможностей. Если бы композитор Александр Николаевич Скрябин жил в наше время, он, вероятнее всего, смог бы воплотить абсолютно все свои инновационные идеи.

Родившись раньше времени, он не создал многих из возможно задуманных произведений с цветомузыкальными партитурами, но заронил искры своих творческих идей и мечтаний в сердца своих будущих последователей и поклонников нового музыкального жанра.

Выставка «Великие учителя человечества» в ЭТНОМИРе

Калужская область, Боровский район, деревня Петрово

Экcпозиция «Великие учителя человечества» расположена в выставочных залах апарт-отеля «Гималайский дом», а также на втором этаже Культурного центра Индии. Она включает в себя свыше 100 экспонатов, это величайшее собрание бюстов мудрецов всех времён и народов, которые оставили миру самое ценное наследие – знания, указали и на собственном примере продемонстрировали пути духовного развития. Изучая труды, научные открытия, философские трактаты этих учителей, мы приходим к пониманию, что в основе базовой системы ценностей лежит единый фундамент: единство религий, единство народов и единство человека и природы. Около каждого бюста на выставке посетитель найдёт информационную табличку с коротким рассказом об основных заслугах Учителя перед человечеством, с указанием знаковых дат и перечнем его трудов. Экспозиция всегда открыта для самостоятельного изучения.

Читайте также:

О каком изобретении мечтал скрябин цветомузыка синтезатор компьютер

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Хрущева Т.С.

FEATURES OF THE LIGHT-MUSIC IN THE WORKS OF A. N. SCRYABIN

Текст научной работы на тему «Особенности светомузыки в творчестве А. Н. Скрябина»

Выставка «Великие учителя человечества» в ЭТНОМИРе

Калужская область, Боровский район, деревня Петрово